Let’s Talk
René Block und Wolfgang Müller über Berlin Sounds

Seit mehr als 25 Jahren steht das Kumpelnest 3000 für die Berliner Subkultur. Die Bar startete als Kunstprojekt. Der ideale Treffpunkt für zwei Wegbereiter einer Kunst, die sich in kein Schema pressen lässt: René Block und Wolfgang Müller. Das Gespräch moderierte Christiane Meixner.
Christiane Meixner: Herr Block, was hat Sie vor fünfzig Jahren vom Niederrhein nach Berlin gebracht?

René Block: Es war die Zeit, in der ich glaubte, unbedingt in eine Stadt ziehen zu müssen. Paris und Amsterdam standen zur Wahl. Dann lieh mir ein Freund Berlin Alexanderplatz. Ich las den Roman, fuhr 1962 neugierig nach Berlin und war sofort fasziniert. Allerdings nicht von der Kunst, die zeitgenössische Szene war uninteressant. Sondern von der großen, fantastischen Musikszene – den Philharmonikern, der Oper.

CM: Dennoch eröffneten Sie 1964 als 22-Jähriger in der Kurfürstenstraße eine Galerie und zeigten als Erstes Malerei von Gerhard Richter und Sigmar Polke.

RB: Ich lebte damals in einer Ladenwohnung mit der Idee in dem Laden Freunde von der Kunstakademie auszustellen. Ehe es dazu kam geschah etwas, das meine Vorstellung von Kunst völlig umwarf: Ich kam mit Fluxus in Berührung. Im Sommer 1964 fand in Aachen das Festival der neuen Kunst statt. Ein großes Happening und ein noch größerer Skandal mit Künstlern wie Wolf Vostell oder Joseph Beuys. Danach war mir klar: Zu denen will ich gehören und mich um eine ganz neue deutsche Szene kümmern. Um junge Künstler wie Richter, Polke, KP Brehmer oder K. H. Hödicke. Neben Ausstellungen gab es in meiner Galerie nach bester Dada-Tradition Soiréen, für die ich Künstler der Fluxusbewegung nach Berlin holte. Einzeln, mehr konnte ich mir nicht leisten. Nach Vostell, Beuys und Stanley Brouwn kam bald Nam June Paik mit Charlotte Moorman, um Musik im Sinn von Fluxus aufzuführen. Die Resonanz war überwältigend – negativ! Es wurde natürlich nicht ernst genommen und als Humbug abgetan.

CM: Herr Müller, Sie kamen Anfang der 1980er-Jahre von Wolfsburg nach Berlin, um an der HDK zu studieren. Was hatte sich verändert?

Wolfgang Müller: Ich fand die West-Berliner Kunstszene insgesamt eher schwach. Bis auf die Galerie René Block, die es nicht mehr gab, die aber bereits ein Mythos war. Block hatte die Kunst gezeigt, die wir spannend fanden, weil sie interdisziplinär war. Auch der Plattenladen Gelbe Musik, den Ursula Block seit 1981 im ehemaligen Galerieraum ihres Mannes betrieb, stand für diesen Ansatz. Ich selbst bewegte mich mehr in der Postpunk- als in der Kunstszene, weil sie mir aufregender erschien. Gerade in Berlin gab es zahllose Kunststudenten unter den Punks.

CM: War das Kumpelnest so ein Ort, wo diese Szenen aufeinander trafen?

WM: Ja, ähnlich wie das Frontkino, wo der kanadische Künstler und DAAD-Stipendiat Michael Morris bei der Tödlichen Doris-Party im August 1984 nachts um drei eine Performance mit dem Bügeleisen veranstaltete. Es hieß nicht: Kunst versus Punk, das changierte munter. Ich hatte mir zum Beispiel die kurzen Haare punkig grün gefärbt und zudem am Hinterkopf ein von Beuys inspiriertes Kreuz hineinrasiert (lacht).

RB: Auch das SO 36 in Kreuzberg wurde von beiden Szenen besucht. 1980 hatte ich als Kurator mit der großen Ausstellung Für Augen und Ohren in der Berliner Akademie der Künste versucht, die grenzüberschreitenden Experimente von Künstlern und Komponisten von Beginn des 20. Jahrhunderts bis zur Gegenwart zu zeigen.

CM: Wer kam von der Musik, wer von der Kunst? Oder war das nicht mehr zu trennen?

RB: Man unterschied schon noch, ob ein Künstler mit Sound arbeitete und dies als Erweiterung seiner Arbeit begriff. Oder ob sich ein Komponist in den visuellen Bereich wagte. Die Ergebnisse sind schon unterschiedlich, auch wenn die Grenzüberschreitung immer mehr zur Selbstverständlichkeit wurde.

WM: Manche Grenzüberschreitungen sind als solche auch nicht unbedingt erkennbar. Eines der Fotomotive der „Tödlichen Doris“ entstand auf dem Herrenklo im Kumpelnest. Drei Leute lächeln fröhlich hinter zwei schmutzigen Urinoirs, ein Werbefoto für unsere Performance in Japan 1988 - und wir denken dabei an Marcel Duchamps berühmtes Readymade Fountain. Das sieht zunächst nach Punk aus und ist doch gleichzeitig Kunst.

CM: Wollten Sie auch mit der Edition Block, die seit 1964 Mappenwerke, Bücher oder Schallplatten herausbringt, Gattungsgrenzen überwinden?

RB: Für mich gab es diese Trennung nie. Wir sind den Künstlern gefolgt. Komponisten wollten Grafiken machen, visuelle Partituren, und bildende Künstler wollten Platten machen, wir versuchten das zu realisieren. Es gibt eine Edition von KP Brehmer, der auch leidenschaftlicher Musikhörer war. Er schickte die Hauptmotive der Komposition Bilder einer Ausstellung von Modest Mussorgski durch einen Sonografen und nutzte die generierten Bilder als Grundlage für seine Radierungen. Für mich sahen sie wie Partituren aus, also bat ich Musiker, sie wieder in Musik zu übersetzen und auf einer Schallplatte festzuhalten.

WM: Das erinnert mich an meine erste Solo-LP BAT mit Ultraschallecholauten von Fledermäusen. Sie sehen über ihr Gehör und tasten den Raum mit Ultraschall ab, was ich gerade als bildender Künstler spannend fand. Ein Biologe stellte mir Aufnahmen zur Verfügung, auf denen es unheimlich rauscht, man aber diese Knallgeräusche hören kann. Nachdem Michael Jacksons Album Bad erschien, veröffentlichte ich meine Platte BAT. Jacksons LP wurde ein Bestseller, meine dagegen erwies sich als echter „Bad-Seller“. In zwanzig Jahren habe ich tausend Stück verkauft. Zum Trost ist BAT heute antiquarisch viel teurer als Bad.

CM: Weshalb wurde Musik für Sie als bildender Künstler überhaupt so wichtig?

WM: Als Nikolaus Utermöhlen und ich die Künstlergruppe 1980 als Band gründeten, erschien uns die Musikszene am interessantesten, am offensten, vor allem die Subkultur in den besetzten Häusern. Da gab es ein Publikum, das offen für allerlei Merkwürdigkeiten war. Auch für Ungekonntes, also Dilettantisches. Man guckte erst einmal genauer hin, selbst bei so etwas langweiligem wie Andy Warhols mehrstündigem Film Sleep. 1983 veranstaltete ich beispielsweise mit Bruno Hoffmann einen Abend im Kreuzberger Frontkino, wo dieser sechs Stunden lang ohne Pause über Duchamps Großes Glas referierte. Etwa 20 Zuschauer saßen auf Strohballen, einige lachten am Ende etwas irre, um sie herum liefen Schafe vom Kinderbauernhof. Dagegen kam mir die Galerienszene ziemlich konservativ und brav vor. 

CM: Es gab Bands aus dem experimentellen Bereich, die um 1983 als Neue Deutsche Welle kommerziell sehr erfolgreich wurden. Ärgert es Sie beide nicht, dass Sie maßgeblich an der Akzeptanz einer neuen Strömung gewirkt haben, ohne echtes Kapital daraus zu schlagen?

WM: Das war für mich nie die Frage. Ich realisierte Ideen und machte, was ich wichtig fand – wenn ich es mir leisten konnte. Das ging damals manchmal über den Inhaber des Kumpelnestes, Mark Ernestus, einem Kommilitonen von mir. Er lieh mir beispielsweise Geld für die Schallplatte mit den Fledermaussounds oder für die erste LP der Band MUTTER, er gab seinen Freunden vertrauensvoll großzügige Kredite. Heute ist Mark ein berühmter Technoproduzent, damals war er ein Mäzen.

RB: Bei unseren Editionen, das betrifft auch Bücher und Schallplatten, interessierte mich die Produktion immer mehr als die Distribution, die dann die Gelbe Musik übernahm.

WM: Als wir nach der ersten schwarzen Vinyl-LP von Die Tödliche Doris über eine zweite nachdachten, war klar, dass die Musik der nächsten Produktion immer mit ihrem Vorgänger verglichen werden würde. Um diese Konvention zu brechen, musste es also etwas entstehen, bei dem die Rezensenten die Form, die Gestalt, den Inhalt, also die Musik, regelrecht vergessen. Dann entdeckte ich im KaDeWe diese kleinen Schallplatten, die man in Sprechpuppen stecken konnte. Das übernahmen wir als Konzept: ein Album aus Puppenplatten mit batteriebetriebenem Mono-Abspielgerät. Allerdings hatten wir große Schwierigkeiten, dafür einen Finanzier zu finden. Ursula Block und Carmen Knoebel waren dann die einzigen, die 1983 Chöre und Soli produzieren wollten. Sie verstanden das künstlerische Konzept einschließlich der Entscheidung, die Produktion in einem LP-großen Karton anzubieten, der Chöre und Soli wie eine gewichtige Platten-Box aussehen ließ. Die Punks sollten nämlich den Eindruck haben, dass sie die neue LP der Tödlichen Doris kaufen. Sie sollten nicht unbedingt merken, dass sie dabei auch Kunst erwarben. Gewisse Kunstsammler dagegen sollten Chöre & Soli gern übersehen oder für ein albernes wertloses Punk-Produkt halten. Sie müssen heute viel bezahlen, um die Box zu besitzen.

RB: Unsere erste Schallplatte war ein Projekt mit Conrad Schnitzler. Ein Beuys-Schüler, der den Synthesizer für sich entdeckte und mit dem Zodiak, einem völlig schwarzen Raum am Halleschen Ufer in Kreuzberg, einen Szene-Ort für elektronische Rockmusik schuf. Dann editierten wir Akustisches von Roman Opalka, der beim Malen seine Zahlen auf Polnisch sprach. Es klang sehr meditativ, war aber immer bildende Kunst.

WM: Schallplatten kaufen war ja Teil meiner Jugendkultur. In Wolfsburg hatte mir Klaus Hoffmann, der Leiter der Städtischen Galerie mit seiner wunderbaren Platten- und Kunstsammlung eine Welt geöffnet. Für mich war das die Rettung. Dass Musik und bildende Kunst schon hier zusammentrafen, wurde mir erst im Nachhinein richtig klar. Dabei gab es viele solcher Hinweise. Wenn ich zum Beispiel auf eine Platte von Velvet Underground stieß, deren Musik mir sehr gefiel und deren Cover von Andy Warhol stammte, war ich mitten in diesem Geflecht aus Jugend- und Hochkultur. Und aus Musik und Kunst. Ich habe mir in den 70ern auf dem Flohmarkt Lou Reeds Album Metal Machine Music gekauft. Das war wirklich der Ladenhüter in Wolfsburg, aber Ladenhüter entpuppen sich ja häufig als die interessantesten Platten – oder auch Kunstwerke. Was ich nicht verstanden habe, hat mich neugierig gemacht.

CM: Die Tödliche Doris wurde schnell von kulturellen Institutionen akzeptiert und eingeladen, obwohl das nicht beabsichtigt war. Oder doch?

WM: Bereits 1982 wurde Die Tödliche Doris zur documenta 7 eingeladen. Das haben wir abgesagt, weil wir nicht als Dekoration zur damals sehr populären wilden Malerei auftreten wollten. Es gab zum Beispiel nicht einmal ein Honorar. Wir hätten sogar unsere Fahrtkosten nach Kassel selber zahlen müssen. Fünf Jahre später wurden wir erneut zur documenta eingeladen. Diesmal jedoch mit ansprechendem Budget und als offiziell geladene Künstler mit einem mehrseitigen Beitrag im Katalog. Solche Geschichten werden oft missinterpretiert. Als Entscheidung für oder gegen die Hoch- beziehungsweise die Subkultur. Oder für oder gegen den Erfolg. Es gibt aber kein Entweder-Oder.

CM: Weshalb aber war die Aufmerksamkeit so groß? Auf die documenta wird nicht jeder eingeladen.

WM: Weil wir, glaube ich, die Chance ergriffen haben, mit Klang interessante künstlerische Konzepte neu und anders zu gestalten. Das fiel auf. Vielleicht, weil wir zunächst aus der Perspektive bildender Künstler daran gingen. Conrad Schnitzler wird heute der Musikszene zugeschlagen, obwohl er als bildender Künstler begann. Das ist ähnlich wie mit Kurt Schwitters Ursonate, die zunächst von keiner Seite richtig akzeptiert und später von beiden für sich reklamiert wurde. Kunst im Zwischenbereich, die sich nicht sofort eindeutig zuordnen lässt, landet entweder im Nirwana oder fällt manchmal auf fruchtbaren Boden. Gunter Trube, einer der Kellner aus dem Kumpelnest, hat 1981 für die erste LP der „Tödlichen Doris“ die Bassspuren ausgesucht, als Gehörloser. Das fanden Leute aus der Musikszene damals natürlich total grotesk, es fiel aber gleichzeitig auch auf. Heute gibt es längst taube Rapper wie Signmark und Deaf-Slam.

CM: Was ist aus der Bewegung, die Sie beide auf Ihre Weise maßgeblich mit angestoßen haben, geworden?

RB: Vieles geschieht ja intuitiv, den Ansatz zum Interdisziplinären gab es auch zu Beginn des 20. Jahrhundert. Heute ist es selbstverständlich, dass in der Performance Akustisches und Visuelles ineinander fließt oder dass Künstler ihre Systeme in Klang übersetzen

WM: Vor zwanzig Jahren war es fast undenkbar, dass eine talentierte gehörlose Künstlerin wie Christine Sun Kim im performativen Musikbereich überhaupt wahrgenommen wird. Ihr Werk wäre als reine Kuriosität abgetan und unbemerkt geblieben. Dank der Grenzüberschreitung wurde erstmals klar, dass sich ein gehörloser Künstler aus seiner Perspektive Gedanken über akustische Phänomene oder über Klang machen kann, die selbst für Hörende neu und erkenntnisreich sein können. Dieses Selbstbewusstsein und die Offenheit der Performance gegenüber resultieren aus dem emanzipatorischen Effekt von damals und sind bis heute gesellschaftlich wirksam. Wenn wir beide Anteil an dieser Akzeptanz haben, dann ist das vielleicht auch ein Zeichen für die Qualität unserer Arbeit.