"Hey, mach mal was hippes für uns!"
Jörg Heiser über Kunst und Popmusik

Wenn Künstler zu Popstars und Rapper zu Performance-Künstlern werden: In seinem neuen Buch untersucht Jörg Heiser das „Doppelleben“ zwischen Kunst und Popmusik seit Andy Warhol und Yoko Ono. Herausgekommen ist nicht nur eine minutiös recherchierte Genealogie, sondern auch eine durchaus kritische Hommage an den Pop.Oliver Koerner von Gustorf hat den Autor befragt.
In Ihrem Buch „Doppelleben“ untersuchen Sie ein Phänomen, das in den 1960ern beginnt – hybride Karrieren zwischen Kunst und Popmusik: Künstler, wie etwa Yoko Ono setzten sich durchaus professionell in der Musikszene durch, während sich Musiker wie Kraftwerk im Kunstkontext etablieren.

Mein Buch zeichnet so etwas eine Genealogie dieser Entwicklung nach. Es gliedert sich in vier Kapitel. Das erste ist über Andy Warhols Kooperation mit The Velvet Underground, im zweiten geht es um Yoko Ono und John Lennon. Bei diesen Protagonisten habe ich sozusagen die Gründungsmomente des Doppellebens in Kunst und Popmusik untersucht. Das dritte Kapitel widmet sich dann hauptsächlich Düsseldorf in den 1960er und 1980er Jahren. Bei diesem „Deutschlandkapitel“ geht es um eine Art Ungleichzeitigkeit. Es ist erstaunlich, dass in den 1960ern zwar viele Krautrockbands sehr Kunstaffin waren, sich aber keine intensiveren Verknüpfungen ergeben haben, so wie es dann in den 1980ern mit Künstlern wie Markus Oehlen oder Michaela Melián geschehen ist. Den Abschluss bildet das vierte Kapitel über Elektronik und Körper. Diese Konstellationen haben sich eigentlich im Verlauf der Recherche ergeben.

Die ja fast fünfzehn Jahre gedauert hat.

Das hatte auch den Vorteil, dass ich gezwungen war, auf neue Entwicklungen einzugehen. Zum Beispiel haben sich in den letzten 15 Jahren die Verhältnisse total umgekehrt: Die Musikindustrie befindet sich durch die Download- und Streaming-Kultur in einer tiefen Krise. Währenddessen fand in der Kunst ein nie dagewesener Boom statt, von dem aber auch wieder nur ein bestimmter Teil der Kunstwelt profitiert. Diese Entwicklung musste ich dann natürlich mitreflektieren.

Die historische Entwicklung haben Sie minutiös recherchiert. Das Kapitel über die Verflechtungen zwischen Warhol und Velvet Underground liest sich tatsächlich wie ein Krimi. Zugleich ist „Doppelleben“ alles andere als eine Feier der Symbiose zwischen Kunst und Pop unter dem Motto „Anything Goes“. Im Gegenteil. Sie fordern, dass Künstler sich ausdrücklich das Recht vorbehalten, die Bereiche Musik und Kunst an bestimmten Punkten zu verbinden und an anderen gerade nicht. Warum ist das so wichtig?

Weil man sich verwahren muss gegen die Einspannung von Popmusik und Kunst in rein ökonomische Kalküle. Es wird immer wieder behauptet, alle Grenzen seien gefallen, da sei so ein Kontinuum zwischen den verschiedenen Künsten. Das ist eine recht merkwürdige Fantasie von Souveränität im Umgang mit allen möglichen Kontexten, die sich aber immer wieder an der Wirklichkeit bricht. Spätestens seit Ende der 1990er und dann verstärkt in den 2000ern gibt es diesen Drang zum Museumsevent, zu dieser Beschwörung von großen Publikumsorten, an denen eine Form von Weltläufigkeit und Unterhaltsamkeit demonstriert wird und, platt gesagt, Künstler und Musiker so ein bisschen zum Deppen dieser Inszenierung gemacht werden. Sie sollen Hintergrund-Sound, Lifestyle-Feeling liefern, damit sich die Leute, die das konsumieren, irgendwie hip fühlen können. Dass man sich dem nicht so ohne weiteres immer unterordnen will, kann ich sehr gut nachvollziehen.

Zugleich macht Doppelleben deutlich, wie subversiv und auch politisch die Überwindung der Trennung zwischen Kunst und Pop einst war.

Ja, Warhol hat mit Velvet Underground eben mehr als bloß einen kleinen Ausflug in die Popmusik gemacht. Denn er war ja dezidiert Produzent und hat sich vor allem um das Jahr 1966 herum intensiv mit der Band beschäftigt und mit ihr gemeinsam Aktionen sozusagen organisiert, Touren gemacht und so weiter. Die Berührung, die da stattfand, hat mich besonders interessiert, weil sie sich bei Warhol in den Umgang mit allen möglichen Kontexten, zum Beispiel auch mit der Filmindustrie, oder später mit seinem Interview-Magazin auch der Presse eingliedert. Er hat ja auch einen Roman a, A Novel publiziert. Er hat nichts ausgelassen. Mich fasziniert dieser künstlerische Versuch, mit eigenen Bedingungen in einem anderen Kontext zu reüssieren.

Woher kommt dieser Drang?

Es geht dabei sicher auch um eine Frustration mit den Produktionsbedingungen, mit denen man konfrontiert ist. Ein anderes Beispiel ist etwa die britische Künstlergruppe COUM Transmissions, die 1976 im Londoner ICA erstmals als die Band Throbbing Gristle aufgetreten ist und sich ab da eigentlich aus dem Kunstkontext rausbewegt hat. Sie waren eine ziemlich extreme Künstlergruppe, spürbar beeinflusst von den Wiener Aktionisten, die radikale Performances gemacht haben. Es ging ihnen, ähnlich wie bei Warhol, um bestimmte Vorstellungen von Transgression, dass man andere Geschlechterbilder, andere Bilder von Sexualität in die Kunst bringt und sich gegen die Konsenskultur des Schönen und Gesitteten wendet. Anstatt sich weiter mit Art Council Stipendien über Wasser zu halten und für ein recht kleines Kunstpublikum aufzutreten, haben sie dieses Ziel als Band Throbbing Gristle mit dem Prinzip Popmusik verknüpft. Sie haben gesagt, wir machen unser eigenes Plattenlabel, wir bringen Platten raus, wir machen Konzerte und docken an die Subkultur an, die es in der Musik gibt, aber auch wiederum unter eigenen Bedingungen, mit einer eigenen Ästhetik.

Die ja militant war. Throbbing Gristle gelten als Pioniere der Industrial Music. Ihre Konzerte glichen elektronischen Gewittern, bei denen die Gruppe Filme über Vasektomien zeigten, über die Ritualmorde der Manson-Family sangen, mit Nazi-Symbolen kokettierten und vorzugsweise in Uniform auftraten. Auf ihren Platten bildeten sie Konzentrationslager oder Zyklon-B Dosen ab. Zugleich machten sie auch durchaus tanzbare Stücke mit Referenzen an Disco oder ABBA.   

Das Ergebnis war für die Musikwelt ein echter Schock. Man kann sich das heute nicht mehr vorstellen. 1976, als sie zum ersten Mal auf den Plan traten, war Demis Roussos auf Platz 1 der englischen Charts. Das war noch kurz bevor die Sex Pistols berühmt wurden. Mich interessieren diese Fälle, in denen Künstler oder Musiker über ein bloßes „Flirten“ hinaus den Schritt in einen anderen Bereich wagten, sich „professionell“ situierten, Platten oder eben auch Ausstellungen in Galerien gemacht haben.

Die Professionalität, mit der dieses „Doppelleben“ heute geführt wird, hat allerdings einen ganz anderen Geschmack als damals. Ein Pop-Star wie Lady Gaga leiht sich die Schockästhetik des legendären Performance Künstlers Leigh Bowery aus oder lässt ihr Cover von Jeff Koons gestalten. Es wird immer so getan als sei das ein „mutiger“ oder „künstlerischer“ Schritt, aber dieses Cross-Over ist inzwischen ein ganz gängiger Bestandteil der Massenkultur und von der Unterhaltungsindustrie ausdrücklich erwünscht.

Auch bei dieser Aktion von Jay Z und Marina Abramović, die von einem 9-minütigen Pop Video begleitet wird, das im Netz zig-Millionen Mal angeklickt wird, entsteht aus der Verknüpfung der verschiedenen Künste im Grunde eine banale Marketingstrategie. Man leiht sich eine bestimmte Aura aus, um sich im Marktgeschehen zu differenzieren. Bei Jay Z hieß das dann, OK, ich bin nicht mehr der Underdog, sondern ein reicher Hip-Hop-Mogul, der dann eben darüber rappt, dass seine Tochter in der Küche sich ruhig an den Basquiat lehnen kann, wenn sie will, was ja irgendwie sogar ganz charmant ist. Was dann nicht mehr so charmant ist, ist wenn er dabei auf einen grauen Skulpturensockel gestellt wird und rappt. Da defiliert dann so eine Bennetton-artig zusammen kuratierte Reihe von Künstlern, Musikern und Filmproduzenten an ihm vorbei, die ihn bewundern sollen. Zum Höhepunkt kommt schließlich Marina Abramović und reibt ihre Stirn an der seinen, ganz so, als ob man auf diese Weise wie bei Heiligen die Aura abreiben könnte. Zum Schluss des Videos sagt dann Abramović, wie toll sie das findet, wenn es dieses Crossover zwischen Kunst und Musik gibt.

Sie aber finden das gar nicht toll?

Nein, ich bin nicht begeistert drüber, weil es zu einer Form von falscher Souveränität führt. Man schwingt sich zum König, zur Königin über alle Bereiche des künstlerischen Produzierens auf. Dabei geht es nicht einfach nur um einen Crossover zwischen Märkten oder um unterschiedsloses Vermengen, sondern um einen tatsächlich intensiven Kontextwechsel. Das gilt für alle Sparten. Yoko Ono hat wahrscheinlich spätestens bei der Gründung der Plastic Ono Band mit John Lennon gesagt, OK, ich messe mich jetzt auch am Kanon der Popmusik und nicht mehr nur am Kanon der Kunstgeschichte. Im Doppelleben zwischen Kunst und Pop-Musik kann man den Kontext des jeweilig anderen Bereichs nicht einfach außer acht lassen – besonders wenn solche kontextignorierenden Gesamtkunstwerkentwürfe gesamtwirtschaftlich als opportun gelten, um neue Märkte zu erschließen. Wenn man sich ein bisschen besoffen vom eigenen kreativen Potential vor den Karren spannen lässt, kommen solche Auffahrunfälle dabei raus wie bei Jay Z und Abramović.

Oder bei Kraftwerk.

Oder bei Kraftwerk, die im MoMA spielen und sich damit auch einem System überantworten, dass sie eigentlich falsch darstellt. Dass zum Beispiel ein Konzert als Ausstellung apostrophiert wird, was zu absurden Konsequenzen führt. Im Falle von Kraftwerk bestand die Ausstellung aus acht Teilen, aus acht Konzertabenden, von denen man aufgrund der Kartenbegrenzung definitiv nur einen sehen konnte.

Das wäre, als dürfte man nur in einen Raum der Ausstellung gehen.

Genau, das ist als dürfte man nur 1/8-tel der Retrospektive von Gerhard Richter sehen.

Ist dieses marketingorientierte Cross-Over eine Entwicklung, der man überhaupt noch entkommen kann?

Entkommen ist vielleicht das falsche Wort. Es gibt auch kein Außen, also keine Schutzzone, in der man völlig frei und unkorrumpiert durch die Gegend dackelt. Wie bereits vielfach festgestellt worden ist, kann Kunst im Grunde aus allem Möglichen bestehen - ob es jetzt ein Buch schreiben oder eine Situation herstellen ist, oder ein Essen zu machen, oder was auch immer. Doch es stellt sich die Frage, wie sich diese interdisziplinären Grenzüberschreitungen in der Kunst selbst legitimieren. Mir genügt es nicht zu sagen: Ja, Künstler nehmen es sich raus, auch einmal Musik zu machen oder einen Film, oder Musiker nehmen sich auch einmal raus, etwas Performatives zu machen oder mit künstlerischen Strategien zu arbeiten. Man muss sich auch fragen, wo führt das eigentlich hin? Sowohl in der Kunst und in der Musik, als auch in der Gesellschaft? Als Künstler ist man in einer Position, dass man Entscheidungen von Fall zu Fall trifft und sagt: „Den Scheiß mach ich mit. Den Scheiß mach ich nicht mit“. Das ist eine Kompetenz, die wir eigentlich alle entwickeln müssen. Dass man lernt, sich in diesen ganzen Zumutungen und Verführungen, die die gegenwärtige Gesellschaft zur Verfügung hält, politisch zu verhalten. Dass man eine Reflektion darüber startet, was in diesem speziellen Fall richtig oder falsch ist. Können wir damit umgehen oder nicht? Was schließen wir aus oder ein? Verweigern wir uns oder gehen wir eine Allianz ein?

Im Grunde reden Sie auch von Beschränkung und Begrenzung, oder?

Absolut. Auch in dem Sinne, dass es bestimmte Errungenschaften gibt, die es zu verteidigen gilt. Kunst ist seit der Moderne nicht mehr komplett vom Patron, vom Mäzen, vom Sammler, vom Sponsor abhängig. Sie hat die Rückendeckung der Zivilgesellschaft, der Öffentlichkeit, von öffentlichen Geldern. Umgekehrt haben die Subkulturen eigene Ökonomien geschaffen, die auch eine Form von Unabhängigkeit darstellen. Man ist nicht nur abhängig von Antragsgeldern sondern hat eigene Wirtschaftszusammenhänge geschaffen, die allerdings extrem prekär sind und in den letzten Jahren von den großen Konzernen geschluckt wurden. Auch da muss man sagen, dass alle in der Pflicht stehen, sich zu fragen, wie man damit umgeht und wie man eigene Strukturen entweder retten oder aufbauen kann. Es wurde etwas erschaffen, das man das nicht naiv sofort wieder aufgeben sollte, wenn die Pop-Industrie ankommt und sagt, „Hey, mach mal was hippes für uns!“ Man sollte vorsichtig sein und nicht das Tafelsilber dieser Errungenschaften verhökern.

Wie stark dieser Prozess bereits im Gange ist und die Pop-Kultur verändert hat, beschreiben Sie auch in Ihrem Buch.

Im Schlusskapitel nenne ich eine Zahl, die ich bei dem englischen Musikkritiker Owen Hatherley gelesen habe. Er schrieb, dass 2010 in den englischen Charts von den ersten zehn Plätzen neun Plätze von Musikern belegt wurden, die auf Privatschulen waren. Dieses Verhältnis war ungefähr 15 Jahre früher noch genau umgekehrt.

Früher stammten die britischen Popstars vor allem aus der britischen Working Class.

Ja, im Zuge der gesellschaftlichen Veränderungen – Neoliberalismus, New Labor und dann Tories – ist Ausbildung so exklusiv geworden, dass die Möglichkeiten unter denen Subkultur einmal entstand, aussterben. Die Art Schools, an denen die Leute früher umsonst studieren konnten, die dann die Beatles, die Sex Pistols, Queen, die Rolling Stones, Roxy Music gegründet haben, stehen heute fast nur noch jenen offen, die auch die wirtschaftlichen Voraussetzungen dafür mitbringen – sprich aus gutem Hause kommen. Und dass wiederspricht dem Geist, den die Popmusik einmal hochgehalten hat, komplett.


Jörg Heiser ist Co-Chefredakteur des Kunstmagazins frieze, Herausgeber von frieze d/e und Kunstkritiker u.a. für die Süddeutsche Zeitung. Er ist Gastprofessor an der Kunstuniversität Linz und lehrt an der Hochschule der Bildenden Künste Hamburg.

Doppelleben: Kunst und Popmusik
Philo Fine Arts, 2015
ISBN: 978-3-86572-691-9