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Beatriz Milhazes:

"Keine Angst vor der Schönheit"



Ihre opulenten Kompositionen machten Beatriz Milhazes zu einer der international bekanntesten brasilianischen Malerinnen. Matisse, Op Art, die leuchtenden Farben des Karnevals – in ihren überwältigenden Bildern mischen sich die unterschiedlichsten Einflüsse. Achim Drucks stellt die in Rio de Janeiro lebende Künstlerin vor, die auch in der Sammlung Deutsche Bank vertreten ist.


Eine Explosion aus Formen und Farben: Kreise, zusammengesetzt aus türkisen, silbernen und blauen Flächen. Dazwischen eine in Lila-Nuancen gehaltene Blüte, die wirkt, als sei sie mit Hilfe eines Spirograph entstanden. Dieses in den 1960ern entwickelte Zeichengerät scheint zur Konstruktion der violetten Spiralen gedient zu haben, die ebenfalls auf der großformatigen Leinwand zu sehen sind. Um sie herum schweben weitere stilisierte Blüten, Schnörkel wie von Siebziger-Jahre-Tapeten sowie in Orange- und Goldtönen gehaltene Scheiben, die ein wuchtiges schwarzes Quadrat überlagern: Malewitschs Ikone einer radikal reduzierten Abstraktion droht von einer bunten Armada ornamentaler Formen verschlungen zu werden.

Beleza Pura, reine Schönheit, hat Beatriz Milhazes ihr 2006 entstandenes Gemälde genannt – ein Titel, der für das Werk der 1960 in Rio de Janeiro geborenen Künstlerin programmatisch zu sein scheint. "Der Begriff 'dekorativ‚ wird im Kunstdiskurs gerne abwertend gebraucht", erklärte sie 2006. "Ich habe aber keine Angst vor der Schönheit." Gleichzeitig verweist ihr Titel auf den gleichnamigen Hit des Sängers Caetano Veloso, einem der maßgeblichen Protagonisten der Tropicalismo-Bewegung Ende der sechziger Jahre. Ohne explizit politisch zu sein, richtete sich die vitale Energie dieser von Musikern und Künstlern getragenen Strömung gegen die kulturelle Monotonie, die vom brasilianischen Militärregime der damaligen Zeit propagiert wurde. Dabei vermischte sie folkloristische Elemente mit amerikanischen und europäischen Einflüssen.

Ihre Gemälde resultieren aus "dem verrückten Kampf zwischen barocker Figuration und einer rigorosen Konstruktion." So formulierte es Richard Armstrong, der jetzige Direktor des New Yorker Guggenheim Museums. Er war einer der ersten Kuratoren außerhalb Brasiliens, die auf die Künstlerin aufmerksam wurden. 1995 lud er sie ein, an der Carnegie International teilzunehmen – der Ausstellung, die ihr zum internationalen Durchbruch verhalf. 2003 vertrat sie Brasilien auf der Biennale in Venedig.

Man kann Milhazes Gemälde mit seinem verschwindenden schwarzen Quadrat aber auch auf eine andere einflussreiche Kunstbewegung des Landes beziehen – den Modernismo. Einer der wichtigsten Vertreter dieser brasilianischen Antwort auf die frühen europäischen Avantgarden war der Schriftsteller Oswald de Andrade. In seinem 1928 erschienenen Manifesto Antropófago (Kannibalistisches Manifest) entwickelte er unter dem Motto "Statt das Fremde wegzuschieben, das Fremde fressen" eine ganz eigene, brasilianische Ausprägung der Moderne. Der dominanten europäischen Kultur setzte er das tropische Wuchern, die Naivität, Wildheit und Poesie entgegen. Er empfahl, sich die bereicherndsten Teile der europäischen Kultur einzuverleiben, sie zu verwandeln und den Rest ganz einfach zu verwerfen.

Diese Strategie der Transformation ist von zentraler Bedeutung für Milhazes Werk. Dabei bedient sie sich der unterschiedlichsten Quellen: Neben der bedeutendsten Vertreterin des Modernismo, Tarsila de Amaral, die in ihren Gemälden europäische Einflüsse mit der Formensprache der Ureinwohner verschmolz, führt sie vor allem die Scherenschnitte und Farbkombinationen von Henri Matisse und die Dynamik von Piet Mondrians Spätwerk als Inspirationsquellen an – etwa sein berühmtes Gemälde Broadway Boogie Woogie (1942-43). Op Art-Einflüsse oder die wilden Stoffmuster von Emilio Pucci lässt sie auf Dekormotive der Kolonialarchitektur treffen. Die Blumen- und Pflanzenformen, die sie auf vielen ihrer Arbeiten – so auch O Pato (1996/98) aus der Sammlung Deutsche Bank – verwendet, entstanden nicht nach der Natur. Sie basieren auf so unterschiedlichen Vorlagen wie den Selbstbildnissen Frida Kahlos, Tischdecken oder den "exotischen" Schmuckstücken, die Miriam Haskell für Carmen Miranda anfertigte. Als "Brazilian Bombshell" eroberte Miranda in den 1940ern das Hollywood-Kino und verkörperte, in bizarren Kostümen und obstkorbartigen Hüten, das auf die Spitze getriebene Klischee der temperamentvollen Südamerikanerin. Milhazes re-importiert sozusagen das Phänomen des Exotismus.

Spannungen entstehen in Milhazes Werk nicht nur zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion, sondern auch zwischen den globalen und lokalen Einflüssen, die sie in ihren Arbeiten verschmelzen lässt. "Ich bin eine abstrakte Malerin und spreche eine internationale Sprache", erklärte die Künstlerin in einem Gespräch mit dem Musiker Arto Lindsay. "Mein Interesse aber gilt den Dingen und Verhaltensweisen, die man nur in Brasilien findet." Und das können das Delirium aus Farben und Formen beim Karneval in Rio sein, die melancholischen Bossas von Antônio Carlos Jobim oder die wellenförmig gemusterte Promenade, die der Landschaftsarchitekt Roberto Burle Marx für den Copacabana-Strand entworfen hat.

Ihre leuchtend-farbige Malerei erscheint vielen Betrachtern als landestypisch – eine Fehleinschätzung, wie Milhazes im Katalog zu ihrem Projekt für die Pariser Fondation Cartier erklärt: "Es gibt in Brasilien keine bedeutende Malereitradition, besonders was das Thema Farbe anbetrifft. Als ich als Malerin über die Grenzen Brasiliens hinweg bekannt wurde, vermutete das internationale Publikum, ich käme aus solch einer Tradition. Das liegt daran, dass die Leute nicht viel über die Kunst Lateinamerikas wissen. Auf Grund der spanischen Kolonialherrschaft existiert in Mexiko oder Venezuela eine starke Malereitradition, auf Brasilien trifft das allerdings nicht zu. Unsere wichtigste und bekannteste Kunst ist konzeptuell oder konstruktivistisch. Es gibt kein besonderes Interesse an Farbe. Brasilien ist zwar farbenfroh, seine Kunst aber nicht. Das irritiert viele Leute. Ich arbeite mit unterschiedlichen Elementen meiner Kultur, auch mit Farbe, aber ich bin die einzige, die das macht."

Pink, altrosa, türkis, orangerot – auch ihr 1997 entstandener Siebdruck Rosa branca no centro aus der Sammlung Deutsche Bank wird von intensiver Farbigkeit geprägt. In der Mitte ist eine stilisierte Blüte zu sehen, umgeben von Kreisen aus Perlen und filigranen, an Spitzendeckchen erinnernden Muster. Nur selten sind Milhazes Arbeiten wie hier um ein Zentrum organisiert, was ihnen eine gewisse Ruhe verleiht. Meist wirken die Bilder, als würde wie bei einem Feuerwerk eine spektakuläre Farbexplosion die nächste überstrahlen. Ihre präzise Komposition verhindert dabei, dass das Gemälde in seine einzelnen Elemente zerfällt. Trotz aller Differenzen und Spannungen bilden sie ein Ganzes.

Das liegt auch an Milhazes ungewöhnlichem Arbeitsprozess. Schon am Anfang ihrer Laufbahn arbeitete sie mit Collagetechniken, indem sie etwa Stoffe in ihre Gemälde einfügte. In den späten 1980ern begann sie dann, die Umrisse ihrer Blumen oder Mandalas auf durchsichtige Plastikplanen zu zeichnen, um sie dann mit Acrylfarbe zu füllen und nach dem Trocknen auszuschneiden. Diese Formen kann sie auf der Leinwand hin und her schieben, bis sie ihre endgültige Position gefunden haben. Dort klebt Milhazes sie mit der farbbedeckten Seite nach unten fest und zieht die Folie ab. Diese wird häufig für andere Bilder wieder verwendet. Deshalb tauchen identische Formen in unterschiedlichen Gemälden auf. "Mir gefällt die glatte Oberfläche, die dabei entsteht", erklärt die Künstlerin. "Das Gemälde wirkt wie "eingefroren" in der Zeit. Ich liebe Malerei, aber ich möchte nicht, dass die Textur der Pinselstriche oder die 'Hand' des Malers auf meinen Leinwänden sichtbar sind."

Diese "anti-expressive" Strategie lässt ihre Gemälde kühl erscheinen, gleichzeitig bleibt der Konstruktionsprozess sichtbar. Er findet ausschließlich auf der Leinwand statt, Milhazes verzichtet auf Entwurfsskizzen. Die Übertragung der gemalten Formen verläuft nicht immer perfekt. Die Farbe reißt oder ein Teil bleibt auf der Folie zurück. Die dadurch entstehenden Unregelmäßigkeiten wirken wie Abschürfungen, erzeugen den Eindruck von Verwitterung. Ihre Leinwände lassen an Palimpseste denken, auf denen sich verschiedene Zeitebenen überlagern.

Das unterscheidet ihre Gemälde ganz deutlich von Bridget Rileys makellosen, puristischen Op Art-Kompositionen. Die Riley-Werkschau 2001 in der Dia Art Foundation begeisterte Milhazes so sehr, dass sie erstmals begann, auch mit Rechtecken und geraden Linien zu experimentieren. Inzwischen hat sie den Kosmos ihrer Gemälde noch erweitert. Sie knüpft an ihre frühen Collagen an, nur das sie anstelle von Stoff jetzt verschiedene farbige Papiere in ihre Bilder integriert – metallisch glänzendes Bonbon-Papier, marmoriertes Geschenkpapier, Verpackungen von Schokoladen. So steigert sie das Überangebot an visuellen Reizen, das all ihre Arbeiten kennzeichnet, ein weiteres Mal. Den Blick des Betrachters lässt sie hin und her wandern, ohne dass er einen Ruhepunkt finden kann. Milhazes Gemälde bewegen sich zwischen überwältigender, ornamentaler Schönheit und einem Overload aus Formen, Farben, Stilen und Zitaten. Es ist allerdings keine Schönheit, in der sich das Auge ausruhen kann. Vielmehr absorbiert sie den Blick und droht, den Betrachter zu verschlingen.




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