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Audrey Flack: Breaking the Rules

Sie ist eine Pionierin des Fotorealismus. Bereits in den frühen Sechzigern nutzt Audrey Flack Fotografien als Grundlage für ihre Malerei. Ihre allegorischen Stillleben und Porträts unterscheiden sich allerdings grundlegend von denen ihrer männlichen Kollegen. Anlässlich der Eröffnung von "Picturing America – Fotorealismus der 70er Jahre" im Deutsche Guggenheim hat Achim Drucks die New Yorkerin in Berlin getroffen.




Das hässlichste Gemälde des Jahres – so nannte die New York Times Jolie Madame (1972). Nein, es sei sogar das hässlichste Gemälde der Dekade, legte ein anderer Kritiker nach. Beim Podiumsgespräch zu Picturing America im Deutsche Guggenheim erzählt Audrey Flack lachend von den harschen Reaktionen, die ihre Bilder in den siebziger Jahren auslösten. Warum aber wirkten gerade die Arbeiten der einzigen Frau unter den Fotorealisten so provokativ? Natürlich gehörten die Vertreter dieser Strömung nicht gerade zu den Favoriten der sich als progressiv begreifenden Kunstkritik. Nach Abstraktem Expressionismus und Minimal Art wieder gegenständlich, ja sogar detailrealistisch zu malen, galt als rückschrittlich. Doch Flack beging eine noch schlimmere Sünde: "Ich malte Motive aus meinem Alltag, die mich interessierten. Das wurde dann als eine 'weibliche' Thematik bezeichnet", erklärte die Künstlerin im Interview nach dem Artist’s Talk.

Jolie Madame ist tatsächlich ein Schlag in das Gesicht eines jeden Minimalisten. Flacks Arrangement aus Früchten, Putten, glitzernden Ketten, Broschen, Ringen, Kelchen und Vasen ist eine an Opulenz kaum zu überbietende Mischung aus barockem Vanitas-Motiv und Schaufensterauslage. Das großformatige Gemälde ist eine Tour de Force aus leuchtenden Farben und glitzernden Lichtreflexen. Holländische Stilllebenmalerei des 17. Jahrhunderts lässt die 1931 geborene Künstlerin mit kommerzieller Air Brush-Ästhetik kollidieren.

Die symbolische Ebene ihrer Assemblagen unterscheidet Flacks Gemälde diametral von den nüchternen, unpersönlichen Motiven – Stadtlandschaften, Autos, Motorräder – der männlichen Fotorealisten. Dazu kommt der emotionale Gehalt: einer der Ringe auf Jolie Madame ist ein Geschenk ihres Mannes. In Queen (1975–1976) deutet ein Medaillon mit Fotos der Künstlerin und ihrer Mutter ganz offen autobiografische Bezüge an. Man ahnt, dass hier neben Insignien weiblicher Macht und Schönheit, wie einer mit Tau benetzten Rose oder der Herz-Dame-Spielkarte, auch persönliche Gegenstände zu sehen sind, an denen Erinnerungen hängen.

Die Hochglanz-Ästhetik von Jolie Madame erfährt 1974 mit Chanel nochmals eine Steigerung. Vor kühlem Hellblau spiegeln sich auf einer metallisch glänzenden, fast flüssig wirkenden Fläche schimmernde Perlen, die aus einer silbernen Kanne quellen. Aus dieser Komposition stechen die Farben von Make-Up, Nagellack und Lippenstift hervor: Knallrot, Metallic-Blau, Zitronengelb, Violett. Und natürlich ist da auch die ikonische Flasche mit Chanel No. 5 – alles largerer than life. Jahre bevor sich die Künstler der Pictures Generation, wie Richard Prince, die Ästhetik von Massenmedien und Werbeindustrie aneignen, appelliert Flacks Bild an jene unterschwelligen Gefühle und Versprechungen, die auch in Parfümreklamen und Hochglanzmagazinen mitschwingen: sexuelle Begehrlichkeit, Reichtum, Verführung. Und natürlich Weiblichkeit. Doch genau hier bleibt Flack ambivalent. Während man Chanel als kühl-ironischen Kommentar zu herrschenden Rollenmustern verstehen kann, spürt man jedoch in fast allen ihren Stillleben eher eine Identifikation mit dem Dargestellten. Selten bleibt sie so distanziert wie in Chanel. Häufig, etwa auf dem in der Sammlung des MoMA vertretenen Leonardo’s Lady (1975) oder auch Jolie Madame, spürt man, dass sie weibliche Stärke auch mit durchaus traditionellen Attributen von Schönheit, Mysterium, Poesie, Verführungskraft verbindet. Die Frau ist in Flacks Kosmos zwar selbstbestimmt, entwickelt ihre Stärke aber in den klassischen Rollen: als Magierin, Hohepriesterin, Mutter, Muse, Geliebte.

Audrey Flack betont, dass sie sich eigentlich nicht als feministische Künstlerin versteht. Mit ihrem Gemälde Marilyn (Vanitas) (1977) war sie dennoch in der bislang wohl wichtigsten Ausstellung zu feministischer Kunst, in WACK! Art and the Feminist Revolution vertreten, die im MOCA in Los Angeles und im New Yorker PS1 gezeigt wurde. Zwischen den Fotoarbeiten, mit denen Ana Mendieta ihre Körper-Performances dokumentierte, oder Maria Lassnigs schonungslosen Selbstporträts wirkte ihre Hommage an Norma Jean allerdings wie ein Fremdkörper.

Das liegt weniger an ihrer Haltung zum Feminismus oder der allegorischen Bedeutung ihrer Sujets, sondern an der einzigartigen Weise, mit der sie eine "kalte" Malereiströmung mit Gefühlen auflädt und die für den Fotorealismus nötige "Objektivität" in Frage stellt, indem sie die Vorlagen ihren eigenen Zwecken gemäß inszeniert. Der gelegentlich an Nostalgie und Kitsch grenzenden Freude an dieser Inszenierung steht jedoch ein ausgeprägtes Gefühl für Lichtsetzung, Farbe und die völlige Reduktion von subjektiven, malerischen Gesten gegenüber. Flacks subjektive und narrative Elemente liegen wie unter Glas, die Oberfläche ihrer Malerei ist spiegelglatt.

Besonders deutlich wird dies in Bildern, die völlig ohne allegorische Ebene auskommen. Wie etwa Strawberry Tart Supreme (1974), auf dem sich Kirschrolle, Zitronenbaiser, Schokotörtchen und Kokoskugel um das von einer glänzenden Gelatineschicht überzogene Erdbeertörtchen gruppieren. Das Bild selbst ist wie "Eye-Candy", wie Zucker für die Augen, man sieht im wahrsten Sinne, was man hier kriegt. Arbeiten wie diese scheinen die Ästhetik von Jeff Koons anzukündigen. Die Präsenz der ins Überdimensionale aufgeblasenen Objekte und die makellosen, ebenso verführerischen wie abstoßenden Oberflächen der Konsumprodukte erinnern an seine Serie Easyfun-Ethereal (2000-2002). Auch Flack sieht diese Parallelen: "Schon viele Leute haben gesagt, dass Koons von meinen Gemälden und besonders meinen Skulpturen beeinflusst wurde. Das glaube ich auch. Als ich seine erste Skulpturenausstellung sah, dachte ich: 'Gut, er kennt meine Arbeiten'.”

Ihre ersten Skulpturen entstanden in den frühen achtziger Jahren. Seitdem konzentriert sich die Künstlerin auf dieses Medium. Dabei entstehen fast ausschließlich weibliche Figuren – Göttinnen, die Spiritualität, Stärke und Schönheit verkörpern sollen. Einflüsse des Barock und der akademischen Tradition des 19. Jahrhunderts verbinden sich in den teilweise monumentalen Arbeiten mit Art Deco-Elementen und Las Vegas-Kitsch.

Dabei hat Flack ihre Laufbahn im New York der frühen fünfziger Jahre mit ungegenständlicher Malerei begonnen - im Stil des damals dominierenden Abstrakten Expressionismus. "Pollock war mein Held und ich glaube noch immer, dass er unglaubliche Sachen für die Kunst geleistet hat." Doch eine persönliche Begegnung mit ihrem Idol wirkte überaus ernüchternd: "Ich sitze in einer Bar und Pollock taucht auf. Betrunken, unrasiert, mit rotem Gesicht. Er kannte mich aus dem Artists' Club. Pollock kommt rüber und versucht mich zu küssen. Ich wollte mit ihm aber nur über Kunst reden. Dann schüttete er mir sein Herz aus. Alles mache ihn krank – die Kritiker, die Kunstszene, Peggy Guggenheim. Für ihn war ich einfach jemand junges, unschuldiges und er wollte mit mir nach Hause gehen. In dieser Nacht schwor ich mir, niemals wieder in den Cedar Tavern zu gehen." Sie verabschiedete sich nicht nur von dieser Bar, sondern auch vom Abstrakten Expressionismus, dessen Macho-Gesten sich für sie erschöpft hatten. In Yale studierte sie bei Josef Albers, mit dem es häufig Streit gab, denn Flack weigerte sich, seinen strengen, geometrischen Stil zu übernehmen. Zurück in New York traf sie sich regelmäßig mit einer Gruppe junger Künstler, zu der auch Philip Pearlstein gehört, um gegenständlich zu zeichnen. Vorbilder waren die Alten Meister – Memling, Grünewald oder ihr Favorit Carlo Crivelli. Zeitgenossen boten dagegen keine Inspiration. "Es gab schon Künstler, die gegenständlich arbeiteten, aber sie hatten die Sprache der Moderne nicht wirklich verstanden. Abstrakt zu denken war ihnen fremd. Obwohl wir uns als Realisten verstanden, waren wir durch unser Studium mit all diesen Entwicklungen vertraut."

Im Laufe der Fünfziger wurden ihre Arbeiten immer gegenständlicher. Als sie dann aber zur Kamera griff, um die Motive für ihre Gemälde festzuhalten, führte das zum Bruch mit ihren Künstlerfreunden. Neben Bildern nach Aufnahmen von ihrer Familie entstanden seit 1962 auch Gemälde, die auf Zeitungsfotografien basieren. Dabei griff sie aktuelle gesellschaftliche Themen auf: die Ermordung John F. Kennedys oder die Demonstrationen der Bürgerrechtsbewegung, der sie sich verbunden fühlte. Der fotografische Eindruck dieser Bilder wird allerdings noch durch eine vereinfachende Darstellung und den sichtbaren Pinselduktus konterkariert.

Von nun an nutzt Flack den Realismus wie ein Werkzeug, das es ihr ermöglicht, auch sehr komplexe Themen darzustellen. Er ist eine Sprache, die jeder versteht. Diese anti-elitäre Haltung durchzieht ihr gesamtes Werk: "Ich möchte, dass meine Arbeiten allgemein verständlich sind", erklärte sie 1975 in einem Gespräch mit Cindy Nemser. "Ich glaube, dass die Menschen ein tiefes Bedürfnis haben, die Welt zu verstehen und dass die Kunst ihnen die Realität erklären kann." Für ihr Buch Art Talk hatte die amerikanische Kritikerin neben Flack so einflussreiche Künstlerinnen wie Eva Hesse, Louise Nevelson oder Sonia Delaunay interviewt.

Zum künstlerischen Durchbruch wird das Farb Family Portrait, dessen Vorlage Flack selbst fotografiert hatte. Beim mühseligen Übertragen des Motivs kam ihr die Idee, das Foto auf die Leinwand zu projizieren. So konnte sie auf Vorzeichnungen verzichten und den Arbeitsprozess beschleunigen. Ihr erstes wirklich fotorealistisches Bild versieht sie mit einem gemalten Goldrahmen, an dem ein Schild verkündet "FAMILY PORTRAIT, 1969-70, AUDREY FLACK". Ein gewachsenes künstlerisches Selbstbewusstsein demonstriert auch ihr 1974 entstandenes Selbstbildnis. Das großformatige Gemälde ist in seiner Entstehungszeit singulär – so monumental hatte sich bis dahin noch keine Malerin porträtiert. Mit großer Selbstverständlichkeit demonstriert das Bild, dass Flack zu sich selbst gefunden hatte. "Zu dieser Zeit kam die Frauenbewegung auf. Wir begannen langsam, die Kontrolle über unser Leben zu übernehmen." Bei der Arbeit an dem Selbstporträt übertrieb sie es allerdings etwas mit der Detailtreue: "Ich hatte jeden Makel und jede Narbe in meinem Gesicht gemalt. Mit etwas Abstand fand ich das Bild einfach scheußlich", erzählt sie lachend. "Ich beschloss, mir etwas von dem Make-up auf Chanel zu verpassen, denn ich sah wirklich aus wie Al Capone mit seinem vernarbten Gesicht. Ich griff also zu meinem Air Brush und glättete meine Haut, bis sie strahlte.“

Unter den Fotorealisten war Audrey Flack völlig akzeptiert. Der einflussreiche Kritiker und Galerist Ivan Karp allerdings stand ihren Arbeiten ablehnend gegenüber, denn sie entsprachen nicht seiner Definition von Fotorealismus als einer kühlen, anti-emotionalen Kunstrichtung. An wichtigen Ausstellungen zum Thema Fotorealismus wurde sie nicht beteiligt. Doch Flack ging unbeirrt ihren eigenen Weg. Breaking the Rules hieß ihre Retrospektive, die 1992/93 durch die USA tourte. Ein absolut passender Titel. "Ich habe wirklich alle Regeln gebrochen. Zuerst, indem ich kopierte. Zwar haben alle Alte Meister kopiert, doch damals hieß es, man solle als junger Künstler nie etwas von anderen übernehmen. Aber auch durch den Einsatz von Fotografie, Projektor oder dem Air Brush habe ich die Regeln gebrochen. Und ohne es zu wollen, habe ich auch die wichtigste Regel gebrochen – indem ich mich mit anderen Themen beschäftigt habe. Ich machte das allerdings nicht absichtlich. Ich war einfach nur ich selbst."






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