Natürlich, betrachtet man etwa ihre Betonarchitekturen,
liegt es zunächst nahe, Genzkens Skulpturen als Auseinandersetzung mit dem
Material, mit der Geometrie der Körper, mit kunstinternen Referenzen und
Anschlüssen wahrzunehmen. Also als eine kunstimmanente Auseinandersetzung,
die im Fall ihrer Fenster-Skulpturen vom Verhältnis von Innen und
Außen handelt, von Silhouette und Binnenstruktur, von der Transparenz des
Materials wie seiner opaken Textur im Verhältnis zur lichtdurchfluteten
Öffnung. Doch bei genauerem Hinsehen findet sich stets eine externe
Dimension, die zeigt, dass es nicht um das autonome Kunstobjekt geht.
"Window",
1990
Courtesy Galerie Daniel
Buchholz, Köln
Als Isa Genzken erstmals
1998 die Serie von Schwarzweißfotografien aus dem Spiegel
umlaufend an den Wänden der Berliner INIT-Kunsthalle
angebracht hatte, war einerseits eine ganz klassisch modernistische
Hängung zu sehen. Andererseits saß aber das schmale, dunkle Fotoband ganz
unverschämt wie ein Tattoo auf der weißen Haut des Raums. Wie ruiniert man
den White Cube, dieses unentrinnbare Verhängnis der zeitgenössischen,
modernen Kunst? Indem man ihn noch einmal in all seiner Pracht zeigt, die
er selbst sogar in einem aufgegebenen Supermarkt noch besitzt?
"Picture",
1989
Courtesy Galerie Daniel
Buchholz, Köln
Historisch gesehen wurden
die Wände ja in den 20er Jahren weiß, zeitgleich mit dem Siegeszug der
Magazinfotografie, die Genzken mit dem Spiegel zitiert. In den damaligen
Zeitschriftenfotos sah die moderne Architektur samt ihrem spartanischen
Wohnambiente extrem gut aus. So gut wie die schneebedeckten Alpen, die
just zu dieser Zeit ebenfalls ihren großen Hype hatten und die Massen in
die Kinos zogen: Weiß, das war und ist erhaben und doch profan. Die
schneebedeckten Gipfel sind ein Mythos, was allerdings niemanden daran
hindert, auf Skiern auf ihnen herum zu rutschen. Weiß ist sublim, rein. In
den Sixties lässt sich dann ein Barnett
Newman ("The Sublime is Now") drauf hängen, neben dem man trotzdem
wohnen und – zumindest damals – mit Sicherheit noch rauchen durfte. Das
hat seine überraschende Komik.
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Während man also Ende der Neunziger bei INIT gerade erst
über die formale, kunstimmanente Anlage von Isa Genzkens
Kunst-Hallen-Display meditierte, war man doch schon mittendrin, in einer
viel komplexeren Wahrnehmung, die ihr Werk zuverlässig anstößt, und die
sich mit dem alten Doors-Song
paraphrasieren lässt: "Break on through to the other side".
Installationsansicht:
A Variation in the Kunsthalle Zürich, 2003
Isa
Genzken: Sience Fiction / Hier und Jetzt Zufrieden Sein; Wolfgang
Tillmans: Blautoppf, Landscape
Courtesy
Galerie Daniel Buchholz, Köln
Sehr
klar ist sie in ihrer Spiegel-Installation Science Fiction/Hier und
jetzt zufrieden sein (2003) realisiert, die in Zusammenarbeit mit Wolfgang
Tillmans entstand und die den Betrachter aus dem Museum in einen
abgerockten Clubraum hinein- und ihn aus diesem wieder ins Museum
zurückspiegelt. Eine melancholische Bewegung, die nicht ohne Komik ist.
Diese Komik - ohne jede Ironie - zeichnet auch Isa Genzkens Empire/Vampire,
Who Kills Death-Serie aus, sofern man zunächst eine Ansammlung
monströser Geburtstagstorten zu sehen glaubt.
Empire
/ Vampire, Who Kills Death, Installationsansicht, 2003
Courtesy
Galerie Daniel Buchholz, Köln
Sie
sind weit entfernt von der Sensibilität einer elitären Kunst- und
Selbstwahrnehmung. Das liegt an den billigen, farbenfrohen
Industrieprodukten, dem Plastikkitsch, den Sag-mir-wo-die-Blumen-sind-Arrangements
samt Spielzeugpanzer und –soldaten, die Isa Genzken in diesen Skulpturen
gegen teures Glas und kostspielige Architekturfolien setzt, die sie
sorgfältig von Hand in Form bringt. Aber auch hier findet man sich in dem
Moment, in dem einen die flirrende Leichtigkeit und Beweglichkeit des
Materials wie der Konstruktion gefangen nimmt, auf der anderen Seite
wieder. Im Modell eines Filmsets, der – nein, nicht gleich die Apokalypse
– sondern nur einige verdrängt gesellschaftliche Widersprüche ins
Blickfeld rückt. Denn, so Isa Genzken im Gespräch mit Diedrich
Diederichsen, der Begriff modern bedeute für sie noch immer Fortschritt,
in sozialer wie ästhetischer Hinsicht. Sie plädiert freilich für eine
Vielfalt der Ansätze. Ihre Empire/Vampire-Filmsets stellen
einen dieser Ansätze dar, sofern sie darauf aufmerksam machen, wie sich
die globale Massenproduktion (von billiger Schönheit, billigen Jobs,
billigen Produkten wie billigen Soldaten) auf der nur vermeintlich
transparenten Folie exklusiver Planungsstrategien vollzieht.
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